Dvacátá léta, jejichž tvářnost po období poválečné deprese a sociálních problémů předurčilo optimistické budování a dynamický rozvoj poválečného státu, poskytovala prostor pro rovnocenný souboj myšlenek a koncepcí. Mezi nejdůležitější uskupení první poloviny dvacátých let patřila skupina Tvrdošíjní (1918 – 1924), která sdružovala výrazné individuality evropské humanistické orientace. Jejich tvorba se vyznačovala ambivaletntním výtvarným programem, pohybujícím se mezi doznívajícím kubismem či kuboexpresionismem (Josef Čapek, Václav Špála) a neoklasicismem (Jan Zrzavý, Rudolf Kremlička), mezi modernismem a historismem. V druhé polovině dvacátých let se pak tvorba jednotlivých protagonistů vyvíjela v duchu originální interpretace dědictví expresionismu (Čapek) či neofauvismu (Špála, Kremlička).
Václav Špála
Pradleny (1919)
olej, plátno, 75,5 x 88,5 cm
ČMVU O 277 / sbírky online
Jan Zrzavý
Camaret (1932)
tempera, překližka, 45,5 x 60,5 cm
ČMVU O 79 / sbírky online
Vlastimil Rada
Pohřeb 1917
olej, plátno, 112 x 160 cm
ČMVU O 384 / sbírky online
Toyen
Z jižních moří (1931)
olej, strukturální malba, plátno, 79 x 98,5 cm
ČMVU O 82 / sbírky online
Jan Bauch
Siesta (1933)
olej, plátno, 79 x 106 cm
ČMVU O 22 / sbírky online
Neoklasicistní tvář tvorby bývalých členů skupiny Tvrdošíjní připomíná v naší sbírce až pozdní příklad poetického obrazu Jana Zrzavého Camaret. K neoklasicismu se hlásí i tvorba pofrancouzštělých malířů Otakara Kubína, který vytvořil celou sérii pastorálních krajin z Provence, a Jiřího Karse, autora řady derainovských zátiší a aktů, oslavujících ženskou krásu. K francouzským vzorům inklinuje i cézannovské zátiší Alfréda Justitze či Hubáčkův Akvadukt, který vznikl pravděpodobně na konci dvacátých let. S Josefem Hubáčkem se zároveň připomíná Nejedlého krajinářská škola, která pořádala studijní cesty do Středomoří. Otakar Nejedlý se ve dvacátých letech - stejně jako jeho žáci Josef Hubáček a Jan Slavíček - upsal tématu krajiny v osobitém výkladu od neoklasicismu až po ozvuky fauvismu. Podobnou cestou se vydal i Vincenc Beneš.
Opačný pól krajinářské tvorby zaměřené k intimitě domácího prostředí, hledající své poslání v sepětí lidí a venkova, představuje tvorba krajinářské sekce Umělecké besedy. Ozvuky jejích symbolistních kořenů prozrazují obrazy Karla Boháčka stejně jako Jaroslava Jareše či Augusty Nekolové, nebo socha Rozsévačky od Václava Rabase či obraz Duha od Vojtěcha Sedláčka. Zvláštní místo v tomto souboru zaujímá obraz Vlastimila Rady Pohřeb z roku 1917, který lze považovat za jeden z nejsilnějších a nejautentičtějších ohlasů stísněné atmosféry válečných let. Krajiny Václava Rabase, Vlastimila Rady, V. V. Nováka a Oldřicha Kerharta z dvacátých let již zaznamenávají odklon od symbolismu směrem k civilněji pojímanému výkladu, pro nějž je důležité sledování přírodních procesů a odkrývání hmotové stavby terénu, které slouží k vyjádření neokázalé metafory pevného vztahu člověka k půdě.
Obyčejnou tvář každodenního obtížného života ve dvacátých letech zpodobňuje dosti silná vrstva sociálního umění. V roce 1924 se na půdě Umělecké besedy začalo formovat uskupení umělců, označované později jako Sociální skupina, které postavilo proti převažujícímu venkovskému programu spolku novou orientaci na moderní téma města. Uskupení nazývané podle počátečních slabik zúčastněných umělců Ho Ho Ko Ko posléze vystoupilo z Umělecké besedy. První společná výstava se konala v roce 1925. Malíře Karla Holana, Miloslava Holého, Pravoslava Kotíka a sochaře Karla Kotrbu mnohem více než nezúčastněné pohledy na město zajímal každodenní život lidí v autentickém prostředí periferie. Mistrovskou ukázkou jejich způsobu vidění je obraz Miloslava Holého Ulice v Libni.
S Uměleckým svazem Devětsil vstupuje na českou výtvarnou scénu nový fenomén kosmopolitní, do budoucnosti zahleděné avantgardy, která vnesla do našeho prostředí odvážného ducha modernismu. V muzejní sbírce reprezentují vzácnou etapu z geometrického údobí obrazy Dynamo od Jiřího Jelínka-Remo, Komposice Jindřicha Štyrského a Pláž od Toyen. Díla, která pracují s ortogonálním kompozičním principem, dokumentují období civilistní romantiky Devětsilu svázané s programem poetismu. Napětí mezi předmětností a abstraktním plánem deklaruje příslušnost k jazyku moderní civilizace, vlastnímu moderní architektuře a světu techniky. K téže fázi, prozrazující však v mnohem větší míře kubistická východiska purismu, náleží i socha Bedřicha Stefana Harlekýn.
V roce 1926 se na první pařížské výstavě Jindřicha Štyrského a Toyen poprvé představila veřejnosti nová umělecká tendence – artificialismus –, která v ideální podobě zpředmětnila Teigovu touhu po fúzi obrazu a básně. Malba obou protagonistů se vymyká ze světa jevů a vstupuje do světa představ. Souzní s básnickým tvořením avantgardy. Po počáteční geometrické fázi, reprezentované Štyrského Komposicí a Pláží od Toyen, a fázi přechodné, oscilující mezi geometrickými a přírodními formami, začala vznikat díla pracující převážně s organickými tvary. Nová skutečnost obrazu se tvoří v nekonečných prostorách lidské imaginace, která pracuje s umělými tvary snových krajin či předmětů. K organické fázi v artificiální etapě tvorby se ve sbírce vážou především dva výjimečné obrazy malířky Toyen Letní den a Z jižních moří.
Miloslav Holý
Ulice v Libni (1923)
olej, plátno, 103,5 x 93 cm
ČMVU O 249 / sbírky online
František Foltýn
Komposice (kolem 1928)
olej, plátno, 100 x 81 cm
ČMVU O 1628 / sbírky online
Zvláštní místo ve sbírce zaujímají obrazy brněnského malíře Františka Foltýna, člena mezinárodních skupin činných v Paříži Cercle et Carré (od roku 1930) a Abstraction-Création (od roku 1931). Patří k nemnoha ukázkám čisté abstrakce, rozvíjené v laboratorním prostředí kosmopolitní Paříže. Foltýna na jeho cestě za abstraktním výrazem ovlivnila artificielní tvorba Jindřicha Štyrského a Toyen. Připomeňme, že tendenci nefigurativní tvorby, v Čechách poměrně vzácné, probojovával v evropském měřítku Foltýnův generační předchůdce František Kupka. František Foltýn svou abstraktní tvorbou ovlivnil další následovníky, mimo jiné například Jiřího Jelínka.
V říjnu 1932 uspořádal SVU Mánes mezinárodní výstavu Poesie 1932. Zúčastnili se jí vedle zahraničních hostů (například Arp, Dalí, Giacometti, Chirico, Klee, Masson a Miró) přední umělci české avantgardy. Tuto expozici lze na jedné straně považovat za epilog poetismu futuristicky a hedonisticky zaměřených dvacátých let, na straně druhé za otevření problematiky surrealismu s jeho tématizací absolutní umělecké svobody, také však reflexí znepokojivé nejednoznačnosti doby. Soustředila se na ní díla lyrického kubismu (Filla, Wichterlová, Muzika), pozdního, organického artificialismu (Štyrský a Toyen), čistého, esenciálního lyrismu (Šíma) i díla počínajícího surrealismu (Štyrský, Wachsman, Makovský, Hoffmeister). Na výstavě figuroval slavný Obraz z roku 1932 od Jindřicha Štyrského.
K údobí a problematice výstavy Poesie 1932 se svou názorovou blízkostí volně váže několik dalších děl ze sbírky ČMVU z první poloviny třicátých let od Toyen, Josefa Šímy, Františka Muziky, Emila Filly a Aloise Wachsmana. S dobovým lyrismem se rovněž pojí i poněkud expresivnější a smyslově naléhavější sochy Josefa Wagnera a obrazy Jana Baucha a Vojtěcha Tittelbacha. Bauchovy originální snové fúze krajin, figur a zátiší, stejně jako Tittelbachova přízračná torza vystupující z tajemné hlubiny obohatily výtvarný slovník vrcholné fáze české poetické imaginace třicátých let. O lyrismu jako obecně rozšířeném dobovém fenoménu však svědčí i několik dalších obrazů v osobitém podání Martina Salcmana a Václava Bartovského.
text Alena Potůčková